Эту тоненькую книжку (сто страниц вместе с полутора десятками иллюстраций), изданную в 1923 году и, насколько я знаю, никогда не переиздававшуюся, я случайно обнаружил лет сорок пять назад в библиотеке профессора Якова Михайловича Фогеля, образованнейшего человека, известного физика и библиофила. Книга (pdf, 11,7 Мб) произвела на меня сильное впечатление и определенно повлияла на мое понимание смысла художественного творчества. Я позволю себе коротко пересказать здесь идею этого выдающегося произведения.

Николай Евреинов, писатель, эссеист, театральный деятель времени Серебряного века русской культуры. Он был весьма заметной фигурой той благословенной эпохи, когда в России одновременно в поражающей воображение «концентрации» творили люди, составившие славу русскому искусству. Блок, Белый, Мережковский, Гиппиус, Бальмонт, Гумилев, Репин, Дягилев, Стравинский, Скрябин, Рахманинов, Маяковский, Бурлюк, Малевич, Кандинский, Кузмин, Серебрякова, Добужинский, Кольбин, Ахматова, Пастернак, Цветаева, Бенуа, Сомов, Лансере, Анненков, Головин, Шаляпин, Горький, Чехов, Мандельштам…. Всех перечислить немыслимо. Их судьбы пересеклись на границе девятнадцатого и двадцатого веков в очень узком интервале времени, может быть, двадцать — тридцать лет. Пусть мне простят люди, которые, как и я, живут русской культурой: это был предсмертный вздох ее. Великая культура едва родившись — скончалась. Но эхо этого богатырского вздоха русской культуры звучало еще долго, до тридцатых годов двадцатого века, когда все «струн вещих пламенные звуки» окончательно поглотил черный квадрат Лубянки. Отголоски еще звучали — уже вне пределов России: Бунин, Куприн, Кандинский, Георгий Иванов, Гончарова, Ларионов, Цветаева, вернувшаяся в Россию за последним своим ожерельем…

Но сейчас мы в одном из счастливых серебряных годов России. Дом Евреинова. Ранние сумерки. Хозяин дома в кресле, наслаждается покоем, может быть, в полудреме рассматривая портреты, в изобилии развешанные на стенах гостиной. Он видит своих друзей-художников. Вот фундаментальный Репин. Конечно, это сочно и величественно, Илья Ефимович сознает свою значимость, знает, что он гений — и это правда. А вот хулиган Маяковский — ну совершенно бандитская рожа на портрете! Вот утонченный Добужинский — изысканный денди с пронзительным взглядом. Вот Бурлюк — мрачный ниспровергатель. Вот Кольбин: отдельные клочья портрета, растянутые канатами — как декорации на сцене. Как похоже на него!

«Насколько же непохожи мои друзья друг на друга», — думает Николай Евреинов и вдруг сознает, что, глядя на портреты, он обнаруживает черты личности и даже лица авторов этих портретов, хотя изображен на всех портретах всегда только один персонаж — он, Николай Евреинов! Оригинал увидел в собственных портретах портреты своих портретистов. Может быть, в большей степени, чем его собственное изображение. Николай вдруг понял, что перед ним не столько изображения его лица, сколько портреты художников, которые его рисовали, портреты авторов полотен — так сказать, их автопортреты. Евреинов приводит эти картины и рисунки в своей книге. Если не знать заранее, что это изображения одного и того же человека, невозможно найти общие черты у изображенных лиц. Евреинов сопроводил все свои портреты короткими психологическими (словесными) зарисовками каждого из портретистов. Читатель убеждается, что психологические характеристики лиц, изображенных на портретах, похожи на личностные черты их авторов. Блестящий и афористичный вывод Евреинова: «Портрет есть плод духовного „coitus“ Оригинала и Портретиста». Художник, даже рисуя чей-то портрет, видит, находит (и запечатлевает) именно свои черты в изображаемом оригинале, или (подсознательно) наделяет его своими психологическими чертами. Леонардо да Винчи предвосхитил и эти откровения. Вот несколько строк из Леонардо: «Как фигуры (в живописи) часто похожи на своих мастеров! Происходит так, что тот, кто влюбляется, охотно влюбляется в похожие на себя предметы» (Леонардо да Винчи, 2006). Вполне конкретный пример, который не мог знать великий провидец Леонардо: он его предвидел. Блистательная Зинаида Серебрякова: все персонажи ее картин, в том числе, многофигурных, имеют черты лица художницы. Творчество есть автопортрет на тему выбранного сюжета. Как ребенок, результат творчества двух родителей, несет в себе черты обоих — портретируемого и портретиста. Не отважусь, впрочем, определить, кто в этом сотворчестве оригинал, а кто — портретист. Но так или иначе, творчество есть стремление оставить свой автопортрет (Koshkin, 2004).

Портрет оказывается самовыражением портретиста, оригинал — только повод для этого акта. Вы находите в портрете черты и оригинала и портретиста. Как в чертах ребенка от счастливого брака мы расшифровываем сходство с обоими родителями. Евреинов, приводя полтора десятка своих портретов, сделанных разными художниками и комментируя портреты, дает собственные, совершенно блестящие психологические эссе об их авторах. Афористичный вывод Н. Евреинова — на мой взгляд, гениальное определение. Художник в любом жанре искусства выражает себя. Оказывается, он дает автопортрет, даже рисуя портрет другого человека. Может быть, это легче всего заметить именно в портретах. Художник находит те черты у оригинала, которые более всего соответствуют его, художника, мироощущению, на самом деле — ему самому. Эти черты и оказываются доминирующими в портрете. Вот почему Евреинов так «восхитительно ошибся», на мгновенье, в сумерках. И как не вспомнить снова блестящую формулировку Зигмунда Фрейда о том, что творчество есть сублимированное libido. Художник (живописец или писатель) этим и отличается от ремесленника: он вживается в то, что рисует или описывает. Творец влюбляется в объект творчества, соединяется с ним. И в этом смысле тоже — искусство сексуально. Вспомните откровения Гюстава Флобера — он умирал вместе с Эммой Бовари. Потому что жил в своем создании. Это эмпатия, со-чувствование. Христос пошел на поношения, на истязания, на казнь не только во имя искупления грехов человеческих, но и из-за того, что ощущал страдания других как свои собственные, вживаясь в психологию страждущих. Это эмпатия в самом высоком ее проявлении. Христос в этом смысле — величайший Художник. Мы вернемся к обсуждению этого общечеловеческого свойства — со-чувствования в третьей части книги для обсуждения психологических (скорее, этологических) предпосылок массовых движений в человечестве — от религий до терроризма.

Любовь к женщине — тоже произведение искусства. Мы наделяем предмет нашего обожания теми чертами, которые хотим в нем увидеть. Реальные черты наших Дульсиней часто имеют очень немного общего с теми, которые нарисованы нашим воображением. Дульсинея — только повод для поэтических фантазий Дон Кихота. Как часто эти фантазии смешны для окружающих. Но именно так рождается бессмертная поэзия. Давно нет Смуглой леди сонетов, нет на свете и самого Шекспира — осталась Его поэзия о Ней. И они — соавторы! Вот строки из Сельвинского: «…была ведь Беатриче/ Для Данте недоступной! Боже мой,/ Как я хотел бы испытать величье/ Любви неразделенной и смешной,/ Тоскующей, уже не человечьей,/Бормочущей божественные речи…»

Вряд ли кому-либо сегодня интересно, что представляли собою в жизни Беатриче и Лаура, но фантазии Данте и Петрарки, вдохновленные этими женщинами, оказались бессмертными.

Давно истлел прах куртизанки Форнарины, но Сикстинская Мадонна навсегда осталась едва ли не самым принимаемым образом Богородицы.

Вот как я понимаю самую знаменитую картину Рафаэля.

Между светом и тьмою нирвана.
Между сексом и Сикстом Мадонна —
Форнарина — любовь Рафаэля.
Любовь и вера — на грани
Святой и грешной истомы:
Зачаты в постели
И грешное и святое.

Разрываюсь между
Духом и плотью, Боже!
Единственная надежда:
Это — одно и то же.

Божественно безгрешное лицо Матери с Младенцем, обреченным на заклание во искупление грехов человеческих. А ведь это лицо Форнарины! Так ее увидел Рафаэль. Помните формулу Евреинова? Лицо Форнарины — повод для самовыражения Рафаэля. Форнарина и Рафаэль — соавторы великого образа.

Самовыражение предполагает искренность художника. Иначе — какое же это самовыражение? Искренность, откровенность — свойство любого из искусств. Я не сомневался в этом изначально — и это книга моих эмоций. Эмоций, вызванных у меня, зрителя, картинами великих живописцев. Пожалуй, для меня, зрителя, картина становится предметом вожделения. Я, зритель, оказываюсь теперь художником, по-своему воспринимающим картину, вкладывая свой смысл и находя свое самовыражение в восприятии картины. Впечатление от картины — тоже плод духовного coitus зрителя и художника: картина становится поводом для моих эмоций. Книжка, которую вы сейчас читаете — из этого ряда: я влюблен в каждую из картин, о которых сейчас пишу.

Насколько художник искренен в творчестве? Адекватна ли личность художника в жизни тому, как он выражает себя в произведениях? Совпадает ли то, что он высказывает, с тем, что воспринимает зритель? Мне хотелось проверить эту свою убежденность. Можно ли это проверить?

Я хотел избежать «научности» в этой книге. Но все-таки я научный работник, и хочу не только заявить, не только продемонстрировать на примерах, но дать надежные, проверенные количественно, ответы на эти вопросы.

Те из моих читателей (много ли их будет?!), кто не склонен к математическим выкладкам, пусть прочтет два-три следующих этюда, не обращая внимания ни на математические детали (они набраны петитом), ни на «математические» картинки. Вы все равно уловите основной смысл и выводы: общечеловеческие слова и реминисценции сохраняются: основа любых математических выкладок — только здравый смысл. Его вы найдете в словах между немногочисленными формулами.

Математика не создает новых сущностей, но позволяет быстрее и надежнее проверить разумность тех или иных идей.

Вернуться к оглавлению книги.