Есть два разных — по глубинному смыслу — абстрактных искусства, по крайней мере, изобразительного. Имя Пикассо — обозначение для обоих.

Пикассо. «Девочка на шаре» — апология перехода от плавного изящества классики девятнадцатого века к квадратной атлетической силе будущего кубизма, выражающего принципиально новую мощь века двадцатого. Гениальный символ. «Нищие», «Любительница абсента», портреты «синего» Пикассо. И «предсиний» Пикассо — как «Две женщины в баре» из галереи Гугенгейма, между Тулуз-Лотреком и Мане — по стилю. Все это «классично», это еще так называемое «фигуративное искусство». Но Пикассо ушел от этого. Его имя стало обозначением, символом того, что названо абстрактным искусством.

ПИКАССО: АБСТРАКЦИЯ КАК КОНСПЕКТ. Вот поистине гениальные сексуальные рисунки Пикассо. Одним вздохом пера, тушью, без деталей, без теней, без выражений лиц, чаще всего, даже контур не обозначен до конца — зритель додумывает его. Смотришь — и невозможно оторваться. От графики Пикассо или от собственных фантазий, которые она порождает? Искусство становится искусством, когда оно побуждает зрителя (или читателя) к собственному творчеству. По крайней мере, в минуты общения с произведением художника. Великий художник умеет повести за собою многих или, по крайней мере, задержать их у своей картины надолго — для беседы, для сотворчества, в конце концов, даже для протеста!

Вот серия из одиннадцати рисунков. Пикассо начинает ее с почти фотографического изображения быка, с черными ноздрями, со свалявшейся шерстью, с прорисованными волосками, от него просто пахнет скотным загоном…. Уже в третьем рисунке часть деталей убрана — это все еще «портрет» конкретного быка Джо Свирепого, но уже немного обобщенный. Он уже не пахнет, например. Последовательно убирая детали, Пикассо к последнему рисунку приводит нас к символическому изображению быка, «быка вообще». Это — изобразительное объяснение происхождения абстракции в искусстве сегодняшнего дня. Но этот рисунок — точно такой же, как наскальные изображения животных, дошедшие к нам через много тысячелетий. У первобытных людей с символики все и началось! Первобытных людей еще не интересовала «индивидуальность» животного — это либо источник мяса для пропитания, либо источник опасности. Первобытные художники были «символистами» — в этом контексте абстрактного. Абстрактного — в смысле «не-детализованного». Люди каменного века начали художественное (и научное!) постижение мира с (наскальных) абстракций. Это были первые «формулы» и уравнения. Как сегодняшние дорожные знаки — но во времена, когда символы как обобщения и обозначения смыслов только зарождались. Мне кажется, дело не в том, что тогда еще не умели детализировать, так сказать, «хорошо рисовать». Символический рисунок, конечно, проще «реалистического» технически, но дело в другом. Это покажется странным, и даже определенно неправильным со строгой математически точки зрения, но символический рисунок — более информативен, чем детализированный: он предоставляет уже рафинированную, переработанную информацию, удобно законспектированную, она дает возможность для быстрого восприятия и для оперативного принятия жизненных решений. Конечно, количество битов информации (по Шеннону) неизмеримо больше в натуралистическом, «фигуративном» изображении Джо Свирепого, но абстрактное его изображение дает больше именно такой информации, которая будет зафиксирована нашей памятью — особенно при ограниченном времени знакомства, рассматривания «портрета» упомянутого персонажа. Особенно если «личность» Свирепого Джо меня не интересует, а быка я хотел бы распознать раньше, чем столкнусь с ним на улице, когда животных гонят на арену в каком-то испанском городе. Коэффициент полезного действия памяти, коэффициент запоминания и последующего распознавания у обобщенного изображения больше, чем у детализировано-точного. Это парадокс несовпадения между «количеством» и «ценностью» информации. Понятие «ценности информации» и сейчас в науке, насколько я знаю, не стало прогностическим и апеллирует к апостериорным оценкам — что же оказалось ценным. В этом смысле законспектированная, обобщенная, лишенная деталей, информация является более ценной для применения в жизни. И собственной безопасности.

В каменном веке у человечества появилась необходимость создавать понятия, обобщения образов. Так возникла и речь, включающая в себя звуковые понятия-символы, так же возникла изобразительная, наскальная речь — символическая. Я бы не удивился, узнав, что наскальные рисунки были сделаны как демонстрации для учеников в первобытных «школах, семинариях или колледжах», а не как акт искусства ради искусства. Мне кажется, что иероглифическое письмо, апеллирующее к понятиям и символам, а не к звукам, вскоре станет более удобным способом передачи информации. Я не стану аргументировать это заявление, но тенденции холизма в современных естественных науках и в философии, апеллирующие к использованию правого полушария человеческого мозга, к образному мышлению, довольно определенно указывают на удобство иероглифического письма, вероятнее всего, в сочетании с фонетическим. Абстракции у людей ХХ — ХХI веков, когда из-за избыточной информации в повседневности, каждый ищет возможность найти конспект пониманий, именно конспект, обобщение — символ — абстракцию, емкую и без обременительно несущественных деталей — это становится не просто предметом эстетического удовольствия, это становится необходимостью. Для выживания. На нынешнем этапе развития человеческого общества мы снова близки к далеким предкам, но уже по причинам, которые были неведомы нашим пращурам. Но и у них и у нас — это необходимость сделать сообщения более емкими. «Изящно то, что выражает смысл с помощью минимума средств» (это я где-то прочитал, кажется). Это относится и к физике, и к математике, и к искусству.

Не конкретность, а абстракция, символ, обобщение — необходимы сегодняшнему человеку. Как бы карикатурно ни выглядели дайджесты великих книг — они конспективно дают некое знание, которое можно получить быстро.

Я понимаю смысл обобщенных символов-изображений (деревьев или улиц, например) у Сезанна, Вламинка, Дерена, Сарьяна, Утрилло. Убрав детали, они передают общее ощущение бури, или покоя, или ночи, или зноя…. Символическое и абстрактное все-таки не тождественны. Хотя и близки друг другу. Символизм Чюрлениса и сюрреализм Дали — это сочетание вполне реальных, но несочетаемых в обыденности предметов и понятий, так же как фрейдизм — констатация неожиданных (и даже немыслимых) в реальной жизни связей предметов и явлений, которые появляются во сне, когда — по пророческому пониманию Франcиско Гойи (задолго до Фрейда) — «Сон порождает чудовищ». Картины Чюрлениса — игры фантазии спокойного, конструктивного сознания. Картины Дали — беспокойство разума на грани безумия. Врубель — «Падший Демон» и «Сирень» — что-то между Чюрленисом и Дали — это еще конструктивное ощущение действительности, но уже деформированное безумием. Это — другой аспект абстрактного искусства, и мы обсудим его в следующей главке о Пикассо, хотя это имя есть только символ и не исчерпывает все проявления этой ветви изобразительного искусства.
Абстрактная живопись — это искусство конспекта, необходимого каждому и человечеству в целом, поскольку постичь детали жизни уже не представляется возможным из-за невероятно быстрого темпа накопления информации, которую каждый должен воспринять и переработать. В этом смысле абстрактная живопись — это эволюционно естественный ответ на вызов информационной революции конца ХХ века. Но не только эту функцию несет абстрактное искусство.

АБСТРАКЦИЯ КАК ИНТЕГРАТИВНОЕ ПОНИМАНИЕ. Абстракции Пикассо имеют еще и другой смысл. Вот знаменитая — разъятая — «Скрипка». Вот «Герника» в Мадридском музее королевы Софии. Вот «Портрет женщины», не анфас и не в профиль, а нечто, сочетающее в себе и то и другое…. Вот «Поцелуй», вот «Семья» — в той же манере изображения. Разъять — чтобы собрать снова нечто из тех же деталей… Мне это напоминает поэзию Велемира Хлебникова, как я ее воспринимаю:

Рассыпав буквы слов — услышать смыслы звуков,
Божественных — тех, что исходят свыше…
Собрать их — в звуках новый смысл услышав.
И завещать его далеким внукам.

Заметьте: Пикассо и Хлебников — современники. Пруст, Джойс и Кафка — люди того же времени. Может быть, в этом поиске возможности разъять, чтобы сотворить заново — знамение времени? А ведь этим явлениям в искусстве современно появление теории относительности Эйнштейна и квантовой физики Бора, Шредингера, Гейзенберга и Борна. Мы еще вернемся к обсуждению этих удивительных совпадений в интеллектуальной истории человечества.

Я не уверен, что разобрав на отдельные детали ваш компьютер и сложив детали снова — в другом, ведомом только вам порядке, вы получите работающий компьютер. Скорее всего, пользователи даже не распознают компьютер в этой сборке деталей…. Как же понять и как принять этот новый смысл — в абстрактной, синтезирующей и обобщающей живописи? Попробую объяснить, как воспринимаю это я, дилетант, любитель живописи — ни в коем случае не претендуя на формулировку истины!

Представление в памяти собирательно, интегративно, зрительный облик в памяти — смешанный, он не ограничен определенной позой, жестом, выражением лица, ракурсом, моментом. Попробуйте сами — сейчас — сию минуту! — представить себе вашу возлюбленную (или возлюбленного). Вряд ли этот зрительный образ ограничится абрисом ее или его лица, выражением глаз или страстным поворотом вожделенного тела. Как много вспомнится одновременно — неразделимо одновременно! Можно ли запечатлеть этот собирательный образ любимой? любимого? Можно ли это выразить — to EXPRESS — в застывшем живописном или скульптурном изображении? Выразить ВСЕ ВАШЕ ВОСПРИЯТИЕ — to EXPRESS ALL YOUR PERCEPTION. Именно в этом нововведение — и потрясение — ЭКСПРЕССИОНИЗМА: написать собирательный образ, таким как его ВИДИТ ПАМЯТЬ. Как эмоциональна, как ЭКСПРЕССИВНА эта абстракция! TO EXPRESS — ВЫРАЗИТЬ. Не изобразить, а именно выразить СВОЕ ПОНИМАНИЕ, СВОЕ ВОСПРИЯТИЕ. Это выражение восприятия. Это EXPRESSION OF PERCEPTION. Не столько ЭКСПРЕССИОНИЗМ — сколько ПЕРЦЕПЦИОНИЗМ. Существует ли такой термин в числе множества «измов» современного искусствоведения (не искусства, а именно искусствоведения)? Но не понимаю — и не чувствую — что хотел сказать мне Поллок в его колористических этюдах под разными номерами. Искусство — все-таки — апеллирует не только к ощущению, но и к пониманию. Понимаю — но не чувствую, что хотел выразить Малевич, рисуя цветные треугольники, изображающие крестьянина или рабочего. Сколько бы я ни смотрел в «Черный квадрат», я не могу найти в нем сочувствие, ни в нем, ни к нему. Я сознаю кощунственность моих заявлений для тех, кого вдохновляет это искусство. Надежда Бесфамильная написала мне в связи с этим эссе, что восторги перед знаменитым «Квадратом» кажутся иногда восклицаниями подданных из сказки Андерсена «Голый король». Мне тоже иногда так кажется. Все-таки, «Квадрат» Малевича, конечно, декларация. Это, вероятно, в момент написания было репликой в дискуссии. А получилось, что это манифест. Лично мне не интересны и другие картины Малевича. Но именно эта НИЧЕГО НЕ ОЗНАЧАЮЩАЯ вещь стала символом. Символом того, чем на самом деле не является — символом абстрактного искусства.

Но эта книжка — о моем, лично моем понимании искусства и жизни. И оно именно таково. Для меня — только сочетание чувства и интеллекта, их взаимное проникновение есть искусство. Как и любовь. Легче всего это обнаруживается в поэзии. Но и в музыке тоже. Ведь (по крайней мере, у меня это так) музыка вызывает зрительные (или не зрительные) образы, даже если это не программные пьесы, а так сказать, «песни без слов». Вот стихотворение, посвященное памяти моего старшего друга Якова Гегузина — ученого, сочетавшего в себе дар естествоиспытателя и писателя.

Хоть мозг и сердце в нас облачены
Единым телом и единым духом,
Всю жизнь — и безуспешно — ищем мы
Единство меж искусством и наукой.

Как сочетать мне в сердце и в мозгу
Свободную любовь ассоциаций
И логику. И может показаться,
Что все-таки когда-нибудь смогу…

Но интеллект и чувство — два начала,
Два полюса. И жизнь есть нить накала
Меж полюсов. Их не соединить!
Иль тотчас же сгорает жизни нить.

Есть два начала. Но один финал —
Тот, что Господь в началах начертал.

Художник — та самая «нить накала» между интеллектом и чувством. Ее свет — свет от горения (или даже сгорания) творца, художника — и есть то высокое искусство, которое освещает жизнь и дорогу тем, кто его понял.

Но возвращаясь к Пикассо… Абстрактность «Скрипки», «Семьи», «Герники» — в том смысле, что это не есть конкретное изображение. Это не СИЮМИНУТНЫЙ зрительный образ, а обобщенный рисунок памяти. Это — ВСЕ образы объекта изображения, возникающие в памяти, объединенные в один. Это высший вид обобщения: собирательный образ памяти. Вот что писал сам Пикассо: «Художник рисует не то, что видит, а то, что чувствует, то, что значит для него увиденное». Поль Валери, поэт и тончайший знаток изобразительного искусства, кажется, разделяет эту точку зрения: «Живописец должен изображать не то, что он видит, а то, что будет увидено».

Позвольте все-таки заметить: я совсем не уверен, что портретируемые или их друзья УЗНАВАЛИ самих себя или своих знакомых в этих портретах. Вот интереснейшее откровение самого Пикассо: «Искусство — ложь, которая дает нам понять истину, во всяком случае ту истину, которую нам дано понять. Художник должен знать способ, как убедить других в истинности своей лжи».

Я потом еще раз вернусь к этому высказыванию, когда мы будем обсуждать влияние искусства как проповеди — в связи с массовой культурой.

Мы еще обсудим позднее, насколько «реалистичен» даже фигуративный, «реалистический» портрет — на примере великолепного эссе Николая Евреинова. Образ в памяти — не является портретом. Это образ, собравший разные проявления изображаемого объекта в пространстве и во времени. Время и пространство неразделимо вместе — как в теории относительности в физике. Это абстракция — восприятие образа в целом. В пространстве-времени.

Вернуться к оглавлению книги.